American Horror Story, la ficción expansiva

by • June 6, 2013 • Notas desde aquí abajo, Volume 09Comments (0)2152

Por Ivan Valle

Para aquél que no la haya leído: Los Muertos de Jorge Carrión presenta una apocalíptica ficción definitiva sobre la propia ficción televisiva. Y no tanto como revelación del fin de sus tiempos, si no como metáfora compleja del sufrimiento y éxodo con unos personajes que desaparecen de sus entornos vitales y reaparecen con otras identidades, otras circunstancias y otros lugares.

Pero dentro de todo este discurso ficcional enrevesado subyace una idea más simple que afecta, esta vez sí, nuestro mundo real. Un mundo cada vez más hipervinculado con la ficción: si no, niéguenme que cualquier cosa que actualmente pretenda etiquetarse como metarreferencial, no debe arrancar con un grado de complejidad mucho mayor de lo que era habitual en nuestro pasado no muy remoto, donde lo máximo conseguido eran guiños poco más que pueriles (en un capítulo, que forma además parte de la intro de El Equipo A, Dirk Benedict como Templeton Peck se sorprende al encontrarse con un Cylon en un estudio de cine). Y es que los personajes de las series, efectivamente, mueren. Si no porque sus vidas se truncan con el transcurso de la propia historia, será porque las audiencias mandan y se dejan de rodar más tomas. Pero a nivel realidad, detrás de cada personaje (normalmente) existe un actor que lo interpreta. Y a no ser que ese actor fallezca, seguirá trabajando, y seguirá interpretando otros personajes que pueden estar empapados de la esencia de interpretaciones anteriores, siempre dependiendo de lo que hayan calado en el público. Y si no díganme que no se imaginan, evolucionando la referencia a Galactica, a Edward James Olmos, en su traje de oficial estelar William Adama, haciendo unicornios de papel en su camarote, en sus ratos de soledad y whisky.

Se crea así un imaginario colectivo continuo, redundante y expansivo en el que cada nueva ficción que usa a actores reconocibles, acumula un bagaje tan grande que, bien jugado, puede llevar a enriquecer de forma muy interesante las diferentes capas que forman la historia. O, por el contrario, convertirse en una lastre.

Un buen ejemplo de ese buen uso sería el que le dieron a Brandon Routh en Scott Pilgrim vs. The World. Se generaron allí dos capas yuxtapuestas que, sin hacerlo explícito, igualaban de forma irónica el poder de Krypton con la salubridad vegana. Así, otro ejemplo claro serían los actores-tótem como Bruce Campbell, Nathan Fillion, o Robert Downey Jr. Cada papel nuevo que interpretan nace lleno de matices que vienen de otros personajes anteriores, aunque también de la propia leyenda de los actores.

Así, la ficción se arrastra a sí misma de una historia a otra a través del halo de los actores que intervienen en cada obra, creando una sólida interhistoria popular. Aunque a veces, por razones de contexto argumental (Hawaii 5-0 es una banal serie-cementerio donde nada de los mitos anteriores de su multiestelar reparto se cuela en la ficción presente) o por simple torpeza (Kevin Smith desaprovecha de forma lamentable al John McClane que Bruce Willis lleva dentro en Cop Out), se desperdician excelentes oportunidades de enriquecer el relato.

Pero aquí quiero rendirle pleitesía a un ejemplo mejor y más clarificador de lo que viene a ser esta teoría. En este caso, la interhistoria que se cuenta con tan sólo el contexto es tan maravillosa como el resto del continente que la acompaña.

American Horror Story es una serie caótica por convicción. La superposición de temas es su principal recurso, cosa que puede resultar algo confusa al principio, pero se presenta tan bien hilvanada que acaba formando una pequeña obra de arte que demuestra cuáles son los verdaderos all-american horrors y cómo pueden presentarse juntos de una forma coherente. Y su segunda temporada, renombrada bajo el epígrafe de Asylum, es lo mismo, pero todavía más frenética.

El tema principal de la primera temporada era “la casa encantada”, o de forma más correcta, los fantasmas (en toda su polisemia) que pueblan y anidan en el imaginario colectivo norteamericano. Y aún así, ningún fantasma aparece en Asylum. Y no es la única diferencia. Son, de hecho, dos series completamente diferentes. Apenas repiten algunos actores, y si lo hacen es en papeles sin conexión con los que tenían en la temporada anterior. Pero claro está, si me creo mi propia teoría, algo se filtra. Y es cierto si miramos, por ejemplo, a Evan Peters, que el año pasado representaba al asesino escolar Tate Langdon, y este año interpreta a Kit Walker, con un impactante punto en común entre ambos personajes: no son conscientes de cuánta realidad esconden las acusaciones de asesinato que les señalan.

Pero no es en esa capa, sencilla en el fondo, en la que quiero quedarme. Más profundo hay un ejemplo aún mejor y que además amalgama todos los temas de la temporada (y seguro que también los universales del horror americano): la maternidad como vector infeccioso de la psique enferma, la religión como antesala del horror, la psicología como falaz panacea y lesiva válvula de escape, el psychokiller como elemento pop redundante y autoreplicante, y el amor desmesurado por el pasado siniestro, ya sea ficticio o real.

En ese contexto se presenta en una escena del capítulo nueve, llamado The Coat Hanger, la consulta de la Dra. Gardner, una psicóloga conductual de esas que ayudan a rebajar peso, dejar de fumar, y promete cortar radicalmente con todo tipo de comportamiento compulsivo. Por la puerta entra el Sr. Morgan, que dice ser esclavo desde niño de una compulsión terrible: Ya en su época escolar se veía impelido a desollar animales. En esa pequeña conversación, una mente despierta empieza a atar cabos. ¿El Sr. Morgan no se llamará Dexter? No, no se llama Dexter, se llama Johnny, pero es gracioso. Entonces le miro bien y descubro que es Dylan McDermott, el protagonista de la primera temporada de la serie. Allí era un marido adúltero, pero no un sociópata. Descartado. Pero miro la reacción de la Dra. Gardner. Y reconozco a Brooke Smith, actriz-víctima donde las haya, que en ese entorno se convierte de repente y de nuevo en Catherine Martin, la joven entrada en carnes que Buffalo Bill mantiene retenida en El Silencio de los Corderos. Ahora ella(s) abre la boca perpleja delante de un émulo (una faceta más) del mítico y heterogéneo desollador Bloody Face. En ese momento, no puedo evitar sonreír por dentro. ¿No es una deliciosa casualidad? ¿O hay alguna intencionalidad? Yo lo tengo claro.

La buena ficción es colectiva, continua, redundante y expansiva.

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